欧阳文章

　　刘鸿洲是一位对艺术充满执着，并以一生心血来营造自我精神家园的著名花鸟画画家。在多年的苦心磨砺中，他在花鸟画这一艺术领域不断探索，逐渐形成自我风格：在创作方法上，“工”、“写”兼施。在色彩运用上，既能够大胆使用重彩，造成强烈的视觉效果，又能在淡雅的色调运用中，得水墨韵味。

　　“工笔”和“写意”是中国画两种基本的绘画方法。在花鸟画创作上，也一直有写意花鸟画和工笔花鸟画的说法，同根而发，却又各表一枝。

　　刘鸿洲在创作过程中，更多根据不同的物象特征，采用不同的方法，以“工”、“写”兼施的笔墨处理，遵循“太似则媚俗，不似欺世，妙在似与不似之间”的艺术理念。

　　比如他的《梦里山梅》这幅作品，既有对梅花花瓣、花蕊等局部工整细密的刻画。同时，对树枝、树干，以及空间背景又采用“写意”的方法，营造一种素雅、空灵的意境。他的多幅画荷花作品，也是如此，工写兼施，打破工笔重彩与水墨写意的界限，既见笔墨韵味，又见色彩和细节构成的艺术张力。

　　当然，在花鸟画创作中，能“工写兼施”的画家不少。刘鸿洲年轻时专研版画创作，多年来一直重视写生，让他在“工笔”、白描方面的功力更为深厚。而且，对中国传统文化广博而深入的吸纳，以及扎实的笔墨技法，又为他在“写意”方面更为“得法”。这样一来，刘鸿洲在花鸟画创作中，对“工写兼施”的运用相对更为灵活、自由，更能达到艺术之妙境。

　　其实，以工笔、写实为特色的画家，很容易出现耽于描画而贫于表现的毛病。而以写意为取向的画家，又容易过度率意，而失了大自然花鸟的造化之美。所以，要把握“工笔”与“写意”这二者之间的“度”，是非常困难的。这也足见刘鸿洲在花鸟画上的深厚功力。他总是善于处理色与墨、浓与淡、形与神、线与面之间错综复杂的关系，从物态形体中求意，在笔墨挥洒中传神，达到重情趣，营细节，得意韵的效果。

　　在色彩上的大胆运用，应该是刘鸿洲花鸟画最为突出的特点。他常常在重墨上加以响亮的色彩，给人以强烈的视觉冲击。比如，《高秋赋》、《秋颂》、《秋之韵律》等作品中，他大面积地使用红、黄等原色和金银色作为画面背景，以寻找一种厚重感，使其所表现的自然物象之形态更为突显。

　　在《荷塘畅想》、《三月春光浓似酒》、《藕花深处》等作品中，他又尝试将浓墨、焦墨等重黑块作为画面的衬托，让画面主体———荷花浓烈的色彩显得格外醒透。

　　不少艺术评论家认为，刘鸿洲大胆运用重彩，是吸收了汉唐壁画和西方的色彩表现。或许如此。我更觉得，这更多与刘鸿洲吸纳湘西地域文化有关。众所周知，湘西受巫楚文化浸润，巫楚文化本身就具有烂漫、绚丽、奇诡的特质。黄永玉在《山鬼》等作品中曾大胆地通过重彩来呈现湘西巫楚文化绚烂、瑰丽的特点。

　　所以说，刘鸿洲在色彩上独特和大胆运用，更多根植于民族文化的深厚土壤。而且，他在作品中用重彩表现出的这种绚烂、奇丽的风格，更是其民族精神性的表现。

　　“精神性”的表现是中国画最高的境界。

　　在中国艺术研究院著名学者郎绍君看来，八大山人这个“金枝玉叶老遗民”的不朽，在他历经生命的大起大落之后，用花鸟画形式创造了一个将孤愤演为冷逸的“精神”形象，这个精神形象是独一无二的，又是时代性的，士大夫族群性的。齐白石的不朽，在他以花鸟形象空前真实、生动地表现了有着悠久农业文明历史的中国人，在向现代社会转型过程中对乡村自然的情感态度和“精神”状态。潘天寿的不朽，在于他以雄怪险的花鸟图像和博大沉雄的风格，表达了20世纪中国人对力量与崇高“精神”的向往。

　　那么，刘鸿洲对民族精神性的表现，必将让其艺术通往更高的境界。

　　当然，除了大胆使用重彩外，刘鸿洲的花鸟画也多有淡雅笔墨。同样是画荷花的作品《玉宇无尘》、《夏日畅想》、《春城无处不飞花》、《花地》等作品就显得水墨韵味十足，画面清新淡雅，透着灵气、雅趣，很好地表现了湘西山水，以及人居环境的幽静与和谐之美。同时，也体现了刘鸿洲在色彩运用上既能“艳丽”又可“淡雅”的风格。