○刘泰然

　　我相信：声音是不会说谎的，它会以最直接、最纯粹的方式抵达耳朵、触及肉体、进入心灵，这种声音是否包含着矫饰、遮掩和故作媚态，都能够被耳朵、肉体和心灵的最原初的反应辨别出来。在这样一个伪民俗、伪古典乃至伪民谣、伪摇滚盛行的时代，素乐团的《异响天开》以清贞自守的品格，捍卫着纯音乐的尊严，当它温和内敛而又锋芒闪耀的声音在我的房间响起时，我的整个灵魂一下子被一种充满力量的东西所穿透，恍然置身于一个四顾无人的空茫之境。    

　　我不得不说，这是一种在中国的音乐语境中失落已久的东西。虽然很多人更倾向于认为今天是一个多元表达，好声音层出不穷的时代，但透过各种花样翻新和争奇斗艳，显现出来的恐怕更多的是中气不足的种种装腔作势。充盈耳朵的是铺天盖地的小抒情，小叙事，小风格，小感伤，小清新，文艺范，怀旧风，小打小闹，顾影自怜，所有这一切由于不能超越一种力比多式的自我的表达，缺少对时代和“自我”（伪自我）的必要的批判性距离，这种 “自我”注定被时尚的价值观念所利用，成为资本逻辑、商业意识形态的俘虏。当代音乐中这种自我表达的实质无非是披着文化伪装的“精致的利己主义”而已。    

　　素乐团坚守真正的摇滚乐精神，这种精神就是捍卫真实，言说真实；在一个被工业文明、商业逻辑、政治套话所污染的文化（声音）环境中重新恢复一种真实的抒情的方式，重新寻找一种真实的声音。对于当代音乐人而言，没有比这更艰难和更需要勇气的了！在一个纯情就是矫情的时代，什么样的声音是真实的、纯粹的？在今天，直接抒情几乎是不可能的，因为纯情是不可能的。声音与意义、词与物的那种直接的、原始的关联已然错位，各种既有的声音表达方式无不需要在一种有距离的重新观照中才能被有效地利用，各种既有的语言资源也必须经过一种重新审视才能再次获得言说的能力。这导致了有意义的表达必然是自我反思、自我调侃、自我疏离，乃至是自我矛盾、自我消解的。    

　　《异响天开》这张专辑表达了这种勘破小我，通过对更复杂的声音与意义、词与物之间的批判性思考，试图重新获得一种音乐的言说的能力。这种思考涉及到的不是局部的风格与技术问题，而是通盘性的文化陈规与符号表达的有效性问题。当素乐团提出“文化摇滚”概念，标榜其创作中“深度融入史学、文学、语言学、哲学以及非物质文化遗产等古今文化元素”，倒也不仅仅是策略上的需要，确实是贯彻在他们的创作理念中的一种抱负和野心。    

　　当然，这些元素在他们的创作中其实并不完全是“融入”式的，而是“转化”式的。所谓“转化”，是说他们对各种音乐与文化资源的利用和处理指向的是如何让这些本来属于某种既有文化场域的元素在一种新的转换和综合中具有重新表意的力量。黄摩崖表示，他和乐队所做的“摇滚+非遗”歌曲是民间的数字化保护工程。但实际上，摇滚和非遗在这里不是简单的相加。文化遗产、民俗音乐本来从属于一个既有的民间文化传统，从属于一种自生自发的民间生活空间。但这种传统和这种生活空间在一个全球化的旅游语境中愈来愈变为一种“景观”；不加转化地在摇滚乐中点缀某种民俗文化的因素是肤浅和媚俗的。在素乐团这里，民俗的元素（如土家族的三棒鼓、苗歌、号子，方言土语，等等）在作品中不是植入式的，而是与整首歌的情境氛围协调在一起，这不可避免地要改变这些元素在原初语境中的意味，通过歌词与唱腔的某种微妙调侃与反讽性，让看起来“单纯”的东西变得具有弹性，让那些属于“文化遗产”的东西重新获得一种当代性。如三棒鼓的表演被用来处理“乡下人进北京”的主题，那种乡音土语的唱腔表达了一种从“乡下”视角看“北京”的微妙多义，而且，这种唱腔不仅仅是“乡下”立场的表达，而且也包含了乡下人通过“北京”这一象征符号所反观到的自我，这种反观到的“自我”已然不是那个天真的民间文化立场了。无论是都市的价值观念，还是乡土的民间价值观念，在一种双向的观照中都被问题化了。    

　　这种“问题化”存在于一切方面：都市与民间、传统与现代、古典与流行、国际化与民族化……在素乐团这里，“一切坚固的东西都烟消云散了”，没有哪种立场是可以义无反顾地依傍的，没有哪个身份是可以绝对地认同的。一旦固守某种立场，扮演某个角色就难免言不由衷；既要与世界保持距离，也要与自我保持距离：没有什么是可以全身心投入的。在这个名与实、词与物已经分裂的时代，只有认定一种必定错位的、疏离的身份才能避免自作多情地矫情，才能在一种相对性的关系中发出有意义的声音。    

　　这种清醒的意识使得素乐团在编曲的风格上具有某种“杂糅”的特征。说唱的、摇滚的、民谣的、布鲁斯的、古典的、乃至流行的，在一首歌中异质并存、充满张力地结合在一起。歌曲中的这些不同的风格，似乎没有哪一种是正儿八经的被“诚心诚意”地对待的，每一种都通过轻微调侃的、戏谑的、不太正经的唱腔使之复杂化，使其偏离原来的风格类型既有的语义，并在新的音乐语境中获得一种统一与综合。比如，我们在《梦里唐朝》中听到一段优美的、“纯情”、古典的旋律，这旋律在推进的过程中慢慢地又“变味”了，似乎演唱者非常清楚地意识到：这个高华灿烂、深远空灵的唐朝只不过是一个一厢情愿的梦，一个无法太投入也不能太认真的梦。这首歌包含着一种理想，但同时又表达着某种无奈。正是这种清醒的处境意识，使得音乐的抒情化表达没有流于虚假做作。    

　　对文化的这种有距离的观照最集中地体现在歌词创作中的“语言学”自觉。在这个名实不副的时代，既有的语汇不仅不能有效地表意，而且构成了对真实意义的遮蔽。如何言说，如何打破词语之迷障发出真实的声音？在这里歌词写作者成了语言学家。就像编曲和演唱中对各种风格的戏仿性的挪用，在歌词写作中也有意识地将不同文化场域中的语汇进行重新语境化，这些歌词涉及到方言土语、古代汉语、成语、古诗词、政治套语、新闻语言、街头语言、民间俗语，等等。这些不同类型的语言的杂糅并置，打破了单一语义场所形成的意义遮蔽。素乐团的音乐实践体现在他们对汉语词汇的表现力的探索上，像《子》《文氓》《先进社会》等作品，歌词不是以句子，而是以一个个并列的词汇构成，这些充满思想机锋的并列性词汇通过说唱的方式表达出来，这种最简单素朴的说唱形式充满力量，让人重新思考汉语本身（而非旋律）的音乐表现力。    

　　“异响天开”中的歌词不仅仅是不同类型语言的简单并置，而且，在词汇的使用和语言的修辞上，词作者黄摩崖通过反语、矛盾用语、矛盾句法、拆解性用语、谐音、否定词的使用、悖论、反讽、一词多义，等等手段打破语言的障眼法，揭示词语背后的真实意义。 黄摩崖有着一种对词语本身的文化敏感，他的歌词创作充分利用了这种积淀了各种集体文化心理语义的词汇本身的能量，当然，他的这种利用始终是保持距离地反讽性的。     

　　如果将素乐团放到中国摇滚乐的历史脉络中去理解，似乎可以看到其精神谱系的主脉不太像是魔岩三杰，许巍、朴树，更不是谢天笑，他们似乎直接跳过了新世纪，甚至将上个世纪90年代这一页轻轻地翻过，到80年代的崔健那一代那里去寻找重新出发的起点。尽管表面上看起来素乐团的作品更温和、更“民谣”，但骨子里头那种清醒的理性意识，那种对整个中国当代文化问题的省思态度，那种对严肃而重大的文化问题的关切，那种言说“中国”的渴望，似乎都更隐秘地承接了80年代的音乐精神。当然，他们的音乐没有那么激烈和峻急，因为它不再相信那样一个大写的自我，它将批判变为了更有弹性的反讽和戏仿；它在观照时代的同时也在观照自我，它的风格总体而言是内敛的、自省的。从总体上，这种音乐不乏一种对世界的温情的态度，它以温情的态度观照这个茫茫浮世，以同情之心分析这个浮世中那些不由自主的欲望和灵魂。《异响天开》中的歌词都真正达到了诗歌的水准。从我对中国当代音乐的接触来看，这些歌词的品质所达到的高度在中国近20年来几乎无人可以匹敌。

　　虽然素乐团还有很长一段路要走，也许所有的疏离、反讽可以在一个更高的层面重新获得综合，也许情与理的关系的处理可以更浑融…… 但我相信，素乐团坚持不会是无意义的；只要你聆听，你就能听到。